Oscarisé en 1972 pour la mise en scène de French Connection, porté aux nues un an plus tard grâce au succès planétaire de L’Exorciste, William Friedkin est l’un des réalisateurs les plus influents de sa génération et l’une des figures de proue du Nouvel Hollywood. Son éclectisme lui a permis d’aborder des univers très différents, mais le fantastique, l’horreur et l’épouvante continuent de nimber la plupart de ses œuvres, même les plus réalistes. C’est notamment le cas du Convoi de la peur, La Chasse, La Nurse, Jade, Traqué, Bug et Killer Joe. William Friedkin nous a quittés le 7 août 2023 à l'aube de ses 88 ans.
Dans votre autobiographie vous racontez que lorsque vous étiez tout jeune, votre première expérience dans une salle de cinéma vous effraya au point de provoquer une véritable crise de panique. Or la plupart de vos films contiennent des éléments effrayants et inconfortables. Est-ce une manière de reproduire ce sentiment auprès des spectateurs ?
Non je ne crois pas. Du moins ce n’est pas une démarche consciente. Ce souvenir m’est revenu lorsque j’ai commencé à écrire mon livre, mais il ne me semble pas avoir tenté de retrouver cette terreur d’enfant en réalisant mes propres films. J’ai d’ailleurs toujours cherché à mettre en scène des longs-métrages qui soient très différents les uns des autres, en tout cas qui ne se répètent pas. Une chose est certaine : si je continuais à mettre en scène aujourd’hui, ce serait pour tourner des films aux antipodes de ceux que j’ai réalisés il y a vingt ou trente ans. Le cinéma d’aujourd’hui est radicalement différent de celui qui existait à l’époque où j’ai commencé ma carrière. Il me semble indispensable de s’adapter. Pour revenir à votre question, la crise de panique qui m’a frappé la première fois que je suis entré dans salle de cinéma est un souvenir encore très vivace. Rien ne m’avait préparé à l’extinction des éclairages dans la salle, à la lumière éblouissante sur l’écran, au son étourdissant dans les hauts parleurs. Je ne sais absolument pas de quel film il s’agissait puisque nous avons quitté les lieux précipitamment. J’ai refusé d’entrer dans une salle de cinéma pendant plusieurs années. Lorsque je me suis enfin décidé à aller voir des films, ils étaient très proches de ceux qu’on voit aujourd’hui : des histoires de science-fiction, des cartoons, des films pour enfants tout à fait inoffensifs.
Quels sont vos films de chevet ?
Ce sont des classiques. Rien de très récent, j’en ai bien peur. Orson Welles est l’un des cinéastes que j’admire le plus. C’est un véritable génie à la cheville duquel je n’arriverai jamais. J’ai dû voir Citizen Kane plus de cent fois. J’adore A cause d’un assassinat d’Alan J. Pakula, Un crime dans la tête de John Frankenheimer, Le Verdict de Sidney Lumet, Bullit de Peter Yates, Madame de… de Max Ophuls. Ce sont les premiers titres qui me viennent à l’esprit, mais il y en a bien sûr beaucoup d’autres. Je n’aurais jamais réalisé de films si je n’en avais pas vu moi-même. Les films des uns s’inspirent de ceux des autres.
On dit souvent qu’un artiste ne cesse de reproduire la même œuvre. Pourrait-on dire la même chose de vos films, qui ont tous des thèmes communs ?
Je ne sais pas. Je n’ai pas assez de recul pour répondre à cette question. Je suis fier de plusieurs des films que j’ai réalisés. D’autres sont très mauvais et ne méritent pas qu’on s’étende dessus. Ils sont forcément inégaux. Je ne saurais dire si les artistes reproduisent toujours la même œuvre. Regardez des peintres comme Veronese, Wermer, Picasso, Van Gogh. Chacun a un style assez facilement identifiable, mais leurs sujets varient beaucoup. Van Gogh, par exemple, peignait toutes sortes de choses : des champs de fleurs, des gens en train de travailler, des cieux, des maisons, des portraits… Picasso lui-même a connu de nombreuses phases artistiques très différentes. Il en est probablement de même pour les cinéastes. Max Ophuls par exemple, que j’admire énormément, a fait des films qui ne se ressemblent pas du tout les uns les autres. Ce qu’ils ont en commun, c’est sa manière de mettre en scène, sa vision, sa caméra toujours en mouvement. C’est un style, mais ce n’est pas un thème.
Il y a tout de même un sujet commun à tous vos films sans exception : la lutte entre le Bien et le Mal.
Probablement. Mais ça s’explique facilement : cette lutte existe chez chaque être humain. Les sujets que j’ai choisi d’aborder sont sans doute plus sérieux que ceux qu’on voit habituellement au cinéma. Mes films ne sont pas particulièrement drôles. J’admire les comédies de Jacques Tati, mais elles ne parlent jamais du Bien et du Mal. Elles se moquent des faiblesses de la nature humaine. Ce sont des films merveilleux qui sont aux antipodes des miens. La plupart des longs-métrages que j’ai dirigés ne portent pas de regard subjectif sur le Bien et le Mal chez leurs protagonistes.
D’ailleurs, il est très difficile de savoir qui est bon et qui est mauvais chez vous. Vos personnages sont souvent ambigus.
Parce que je crois que le Bien et le Mal cohabitent chez chacun de nous. C’est une croyance profondément ancrée en moi. Au cours de ma vie, j’ai rencontré énormément de gens partout dans le monde, et je n’ai jamais croisé la perfection. Connaissez-vous une personne qui soit bonne à 100% ? Je ne pense pas. Ça n’existe pas.
Parlons un peu de mise en scène. Lorsque vous dirigez un film, comment savez-vous où placer votre caméra ? Quel est le meilleur angle, la meilleure focale, le meilleur cadrage ?
C’est très subjectif, et ça dépend de ce que je ressens au moment de mettre en scène. Avant de commencer le tournage, j’utilise généralement un découpage qui prévoit la manière dont chaque plan sera cadré. Mais il m’arrive souvent de ne pas respecter ce découpage, en particulier lorsque je tourne dans un décor extérieur. Le décor, la nature et les humains offrent parfois des choses que vous n’aviez pas prévues et qu’il faut savoir saisir. Si vous êtes en studio, l’approche est différente. Vous contrôlez beaucoup plus de choses. Mais en extérieurs, vous devez vous adapter à ce qui se passe dans l’instant. J’adore saisir des situations venues de la vie réelle. C’est là que vos plans initiaux changent, même si vous aviez passé beaucoup de temps à tout préparer et à tout prévisualiser. Je me souviens de nombreuses séquences que nous avons tournées en extérieurs à New York, pour French Connection. Beaucoup de choses non prévues se déroulaient dans la rue. Un jour, un groupe de policiers s’est réuni dans la rue pour une raison que j’ignorais. Je trouvais ça intéressant alors nous les avons intégrés dans le cadre. Dans le film, on a l’impression qu’ils sont là volontairement, qu’ils servent l’histoire. Or c’était un hasard.
A l’époque du tournage de French Connection, il semblerait que la prestation de Gene Hackman ne vous ait pas immédiatement convaincu.
C’est vrai. Mais finalement il est entré à merveille dans la peau du personnage. Nous avons même retourné certaines scènes que nous avions filmées plus tôt pour profiter du fait qu’il avait enfin saisi toutes les facettes et toutes les subtilités du personnage de Popeye. Nous en avons beaucoup discuté et nous nous sommes enfin compris. Mais il a fallu du temps pour que nous soyons sur la même longueur d’onde. Au départ, il ne voulait pas aller aussi loin dans les scènes les plus excessives que nous avions écrites pour lui. Pour être honnête, il n’était pas notre premier choix. Il n’était même pas notre cinquième choix. J’ai fait appel à lui en désespoir de cause ! Et aujourd’hui, il est difficile d’imaginer un autre acteur dans le rôle. Vous parliez tout à l’heure de Bien et de Mal. Le personnage de Popeye est un bon exemple de cette dualité. C’est un policier aux méthodes très peu orthodoxes. Est-il bon ou mauvais ? Difficile de le dire.
Le Bien et le Mal sont aussi au cœur du récit de L’Exorciste. Vous parvenez à rendre très crédible cette histoire pourtant incroyable de possession diabolique. Est-ce parce que vous y croyez vous-même ?
Oui, je pense que tout ce qui est montré dans le film est possible. En réalité nos connaissances sont extrêmement limitées. Les êtres humains les plus brillants de cette planète ne savent rien des mystères éternels qui nous entourent. L’amour, la mort et la foi restent des énigmes insolubles. Il faut bien admettre que nous ne savons rien de ces sujets. Pourquoi les gens ont-ils des croyances ou n’en ont-ils pas ? Pourquoi ont-ils des certitudes ou des doutes ? Y’a-t-il un paradis ? Y’a-t-il une vie après la mort ? Personne n’en sait rien ! Les plus grands professeurs du monde n’ont pas accès à cette connaissance. Personnellement, je crois en l’enseignement de Jésus. Je n’ai pas été élevé dans le christianisme, mais c’est une chose que j’ai découverte et que j’accepte. Lorsque la connaissance est insuffisante, la croyance prend le relais.
Dieu et les démons tels qu’ils sont décrits dans la Bible font-ils donc partie de vos croyances ?
Oui, j’ai tendance à y croire. Ça expliquerait bien des choses. Je crois beaucoup aux signes. Et parallèlement, j’ai du mal à croire à l’idée d’un univers qui n’était au départ qu’une immensité vide, un néant infini. Soudain, il y aurait eu une explosion qui aurait donné naissance au monde. Mon esprit a du mal à concevoir et à accepter ce concept. Bien sûr, je n’ai jamais cru non plus à un homme avec une grande barbe blanche, quelque part dans le ciel, qui soit à l’origine de la création. Je crois plutôt à un concept de Dieu qui soit proche de ce qu’est la Nature. Je ne sais pas précisément à quoi ressemble le Créateur, mais je crois qu’il existe.
La réussite de L’Exorciste tient presque du miracle. D’un côté vous filmez cette histoire avec votre habituelle approche hyperréaliste, de l’autre vous employez des effets spéciaux excessifs et extrêmement spectaculaires. Ces deux styles ne devraient pas cohabiter harmonieusement, et pourtant l’alchimie fonctionne.
L’auteur qui a écrit le roman à l’origine du film, William Peter Blatty, croyait ferme à l’histoire qu’il racontait, tout comme moi. Mon angle d’attaque était quasiment celui d’un documentaire. Je n’ai jamais appréhendé L’Exorciste comme un film de monstres à la Frankenstein. J’adore les films d’horreur purs, les films de monstres, mais ce n’était pas mon approche. Pour moi, il s’agissait avant tout d’une histoire explorant les mystères de la foi. Je pense que le démon – ou la force maléfique, appelez-la comme vous voulez – qui habite l’esprit de cette jeune fille innocente cherche en réalité à posséder le jeune prêtre qui est en train de perdre la foi. Et lorsque le démon voit qu’il a affaire à une personne affaiblie, dont la foi est vulnérable, dont le goût de la vie et du contact avec les autres gens est amoindri, il passe à l’attaque. Donc si vous trouvez que L’Exorciste fonctionne, c’est sans doute parce que j’y crois. J’adore Frankenstein, Dracula et Le Loup-Garou, mais nous ne sommes pas ici dans la même catégorie de films. Cela dit, j’aurais adoré réaliser une adaptation de « Dracula » qui soit fidèle au roman de Bram Stoker. C’est un livre extraordinaire, auquel aucun film n’a vraiment rendu justice avec l’impact et la puissance des mots de Stoker.
Quel a été votre apport au scénario de L’Exorciste ?
Ce serait comparable au rôle d’un chef d’orchestre se réappropriant une partition. L’histoire était déjà très bien structurée par William Peter Blatty. Il a bâti le récit, et je me suis chargé de l’interpréter. Le chef d’orchestre n’a pas écrit la Cinquième Symphonie de Beethoveen mais il l’interprète. Blatty a développé son récit avec un talent que je comparerais à celui d’un Bram Stoker, d’une Mary Shelley ou d’un Edgar Allan Poe. Poe est l’exemple même d’un auteur très difficile à adapter à l’écran, parce que ses histoires reposent beaucoup sur l’atmosphère qu’il installe, sur son état d’esprit mais aussi sur la voix de l’écrivain.
Abordons le sujet de vos bandes originales. De nombreux cinéastes aiment collaborer avec les mêmes compositeurs, mais ce n’est pas votre cas. Vous changez à chaque fois. Pourquoi ?
Parce que chacun de mes films exprime des émotions différentes. Je pense qu’il n’y a qu’une poignée de grands compositeurs de musiques de films. L’un d’entre eux était Bernard Herrmann. A mon avis c’était le plus grand de tous. De Citizen Kane à Psychose, quelle palette ! Je l’ai rencontré pour lui proposer d’écrire la musique de L’Exorciste, mais nous n’avons pas réussi à nous mettre d’accord. C’est l’une des plus grandes frustrations de ma carrière. Etant donné que je n’arrivais pas à être en phase avec le grand Bernard Herrmann, j’ai changé mon fusil d’épaule en choisissant des extraits de musique classique contemporaine. Je les ai utilisés pour construire la structure tonale de la musique du film.
Finalement, c’était une méthode assez proche de celle de Stanley Kubrick.
Effectivement, il a procédé de cette manière sur plusieurs de ses films, notamment pour 2001 l’Odyssée de l’Espace, pour Shining et pour Les Sentiers de la Gloire. Après ma déconvenue avec Bernard Herrmann, j’ai pensé à engager Lalo Schifrin pour L’Exorciste. Je l’avais rencontré longtemps avant qu’il ne compose quoi que ce soit. A l’époque, il était pianiste pour le Dizzy Gillespie Quintet à Chicago. Nous nous sommes liés d’amitié alors que nous étions très jeunes. Dans les années 60, il était devenu célèbre grâce aux excellentes musiques d’action qu’il avait composées pour la série Mission impossible et pour Bullit. C’était désormais un spécialiste de la direction les grands orchestres jazz et classiques, avec beaucoup de cuivres et de percussions. Certes, ce n’est pas ce qu’il me fallait pour L’Exorciste, mais il a pourtant accepté d’en écrire la musique. Je lui ai donné toutes les musiques classiques que j’avais sélectionnées pour qu’il s’en inspire. Or il m’a proposé quelque chose de radicalement différent qui ne convenait pas du tout au film. A cause de ce désaccord, nous nous sommes fâchés et nous nous sommes perdus de vue.
Il semblerait qu’il ait pris sa revanche en composant ensuite la musique de Amityville la Maison du Diable.
Si je ne me trompe pas, il a recyclé pour ce film la bande originale qu’il avait écrite pour L’Exorciste et que j’avais rejetée.
Au-delà des morceaux classiques contemporains, la bande originale de L’Exorciste est connue pour l’utilisation du morceau « Tubular Bells » de Mike Oldfield.
En fait, je cherchais un thème musical dans l’esprit de « La Berceuse » de Brahms, une mélodie simple au piano qui nous ramène à l’enfance. J’en ai parlé au responsable de la bibliothèque musicale de Warner Bros. Il n’avait aucune idée de ce que j’avais en tête mais il a mis à ma disposition tous les disques qu’ils avaient en archive. La plupart étaient des démos envoyées par des artistes qui n’étaient pas encore connus. La salle était gigantesque et emplie de tonnes de vinyles que Warner ne voulait pas distribuer. J’ai commencé à les écouter, ce qui m’a pris un temps fou. Et puis je suis tombé sur un disque au titre énigmatique : « Tubular Bells ». J’ai écouté le thème écrit par Mike Oldfield pendant 45 secondes, puis on entendait sa voix qui expliquait de manière pédagogique la différence de son qu’on obtenait en tapant sur différentes cloches. C’était un disque à vocation éducative. J’ai aimé ce thème et je l’ai utilisé trois fois dans L’Exorciste. Grâce au succès du film, « Tubular Bells » est devenu le disque instrumental le mieux vendu du monde.
Selon vous, la musique d’un film a-t-elle pour fonction principale d’installer une atmosphère, ou doit-elle également agir comme un outil narratif qui aide à raconter l’histoire ?
Les deux. Elle doit avant tout créer une tonalité qui aide à solliciter les sentiments des spectateurs en fonction de ce qu’ils regardent. Il faut selon moi l’utiliser de manière très parcimonieuse, ce que j’ai fait dans L’Exorciste. Je n’ai recouru qu’à quelques fragments de musique.
Vous a-t-on proposé de travailler sur la séquelle de L’Exorciste ?
Bien sûr, mais ça ne m’intéressait pas. D’ailleurs je n’ai jamais vu les suites de L’Exorciste, ni celle de John Boorman, ni même celle de William Peter Blatty. J’ai lu le scénario de L’Exorciste 3 mais je n’ai pas ressenti le besoin de voir le film. Ils ont même lancé une série télévisée qui s’appelle L’Exorciste, que je n’ai pas vue non plus. J’ai l’impression que la majorité des films consacrés aux exorcismes et aux possessions sont ratés. Quand vous regardez un film comme The Conjuring, vous réalisez à quel point les gens qui font ces films ne connaissent rien au sujet. Ils donnent l’impression de ne même pas s’être documentés. Quand j’ai fait L’Exorciste, j’ai abordé le sujet avec humilité. Je me suis efforcé d’apprendre autant de choses que possible, ce qui n’était pas si simple à l’époque. Je n’avais jamais vu d’exorcisme et nous nous sommes inspirés de deux seuls cas qui avaient été officiellement répertoriés aux Etats-Unis. Toujours est-il que je n’ai ressenti ni le besoin, ni la curiosité de voir à quoi ressemblaient les séquelles de L’Exorciste.
A propos de séquelles, c’est un réalisateur que vous admirez beaucoup, John Frankenheimer, qui a mis en scène celle de French Connection. Qu’en avez-vous pensé ?
Rien, je n’ai pas voulu la voir non plus ! Et pourtant j’adore le travail de John Frankenheimer. Je me souviens lui avoir écrit une longue lettre pour le dissuader d’accepter de réaliser French Connection 2. Je le connaissais bien, j’admirais ses films et je l’ai supplié de refuser. Je ne doutais pas que son travail serait brillant, mais les gens ne pourraient pas s’empêcher de le comparer avec le premier film qui avait remporté des Oscars et que le public avait adoré. Que pouviez-vous faire de plus avec cette histoire ? Une autre poursuite de voitures ? A quoi bon ? Il a probablement été payé bien plus pour faire cette séquelle que je ne l’ai été pour le premier French Connection. Je comprends ses motivations de l’époque, mais je pense qu’il a réalisé cette suite pour de mauvaises raisons.
Dans La Chasse, qui mêle les codes du thriller pendant l’enquête policière et ceux du film d’horreur lors des séquences de meurtres, vous dirigez pour la première fois une superstar : Al Pacino. Quel souvenir gardez-vous de cette expérience ?
Pour être honnête j’en conserve un souvenir mitigé. Al Pacino n’était pas mon premier choix. Le rôle était initialement destiné à Richard Gere. Alors que Gere était sur le point de signer pour jouer dans le film, j’ai reçu un coup de téléphone de l’agent de Al Pacino, qui était aussi l’un de mes agents. Il avait donné le scénario à Pacino, et ce dernier l’avait adoré. J’ai répondu que j’en étais heureux, mais que j’avais déjà rencontré Richard Gere pour le rôle et que j’étais sur le point de signer un contrat avec lui. Mais Pacino a insisté faire le film. Or c’était à l’époque l’une des plus grandes stars du cinéma. J’ai cédé, je l’ai choisi, et je pense que c’était une erreur. A mon avis Richard Gere aurait été bien plus convaincant dans le rôle. Rétrospectivement j’aime beaucoup La Chasse, mais je ne pense pas que Pacino ait été le choix idéal. Il avait un peu tendance à surjouer, à crier, à gesticuler, et mon plus gros travail consistait à le contenir pour qu’il me propose une interprétation sobre et mesurée.
Dans votre autobiographie vous passez sous silence La Nurse. Y’a-t-il une raison particulière à cette omission ?
Le fait est que je ne m’en souviens pas beaucoup. J’ai essayé de retrouver des anecdotes ou des souvenirs liés à sa fabrication, mais rien ne me venait à l’esprit. Je me souviens assez bien de la relation émotionnelle que j’avais établie avec les acteurs pendant le tournage, mais ce n’était pas suffisant pour consacrer un chapitre à La Nurse. D’autant que, pour être honnête, je ne pense pas qu’il s’agisse d’un film très important dans ma filmographie. La Nurse n’a pas eu beaucoup de succès et peu de gens s’en souviennent aujourd’hui. A part vous, apparemment !
C’est certes une œuvre mineure dans votre carrière, mais on y trouve beaucoup de séquences fantastiques très réussies, à la limite du surréalisme.
Je suis heureux que vous y ayez trouvé des éléments intéressants. A l’époque, je l’avais envisagé comme une sorte de conte des frères Grimm transposé dans le monde moderne. Le scénario était adapté d’un roman de Dan Greenburg.
Vous avez dirigé de nombreux opéras. Contrairement à un film, vous ne pouvez choisir ni vos cadrages, ni vos angles de vue, ni votre montage dans un opéra. N’est-ce pas frustrant pour un cinéaste ?
Non, parce que vous pouvez faire beaucoup de choses avec l’éclairage et la mise en scène. L’endroit où vous positionnez vos personnages est crucial. Vous pouvez jouer avec l’avant-plan et l’arrière-plan, mais aussi avec la hauteur du décor et avec les coins de la scène. Les possibilités sont très nombreuses. Le choix des lumières permet d’amplifier ou d’atténuer certaines émotions. Vous avez quasiment autant de latitude qu’avec une caméra. D’ailleurs je pense que les réalisateurs exagèrent parfois avec les possibilités qu’offre le montage, en surdécoupant à outrance. Il peut être plus intéressant d’adopter la méthode de Stanley Kubrick, qui souvent calait un plan et laissait l’action s’y dérouler, un peu à la manière de ce qui se passe sur une scène d’opéra. De la même manière, l’usage du gros plan me semble souvent inapproprié. L’émotion n’est pas toujours mieux rendue en s’approchant du visage des acteurs. Parfois, le spectateur a besoin de voir le corps entier du comédien et de voir ceux des autres, comme sur une scène. Le cinéma est un médium beaucoup plus naturaliste que l’opéra, et j’ai souvent essayé de diriger les comédiens de mes opéras de manière réaliste, même s’il s’agit principalement de théâtre musical. Dans un opéra, la musique prend même le dessus sur l’histoire. Un réalisateur de cinéma peut s’approprier un scénario et le faire sien de manière beaucoup plus facile que ne peut le faire un metteur en scène d’opéra. Vous n’avez pas le droit de changer un seul mot ou une seule note lorsque vous vous attaquez à un opéra classique, qu’il soit français, italien ou allemand. J’essaie donc de raconter l’histoire de la manière la plus crédible et la plus artistique possible, sans chercher forcément à y apposer un style ou une empreinte.
De tous vos films, quel est celui que vous préférez ?
Il est difficile d’en choisir un. Mais Le Convoi de la peur est probablement celui est le plus proche de la vision que j’en avais au moment où le projet a démarré. Certes, le casting du film n’est pas celui que j’avais initialement en tête. J’envisageais au départ Steve McQueen, Lino Ventura, Marcello Mastroianni et Amadou. Finalement, il n’y a que ce dernier qui soit présent dans le casting final. Tous les autres se sont désistés. Mais à part ça, Le Convoi de la peur ressemble beaucoup à ce que je voulais faire avant même le premier jour de tournage. A l’époque de sa sortie, ce fut un échec retentissant. Depuis, c’est devenu un film culte qui est acclamé dans le monde entier. Pourquoi ? Je n’en sais rien. Seuls les dieux du cinéma pourraient répondre à cette question ! Mais je dois bien reconnaître que je n’ai réalisé aucun chef d’œuvre. Le meilleur de mes films est à des années-lumière de la perfection d’un Orson Welles. Je n’ai jamais atteint le niveau de Psychose d’Alfred Hitchcock ou des Diaboliques de Henri-Georges Clouzot. Et même si je ne suis pas un grand spécialiste de la science-fiction, j’aurais aimé être capable de réaliser des films aussi réussis que Alien ou Blade Runner de Ridley Scott.
Vous êtes un peu sévère avec vous-même. De l’avis général, plusieurs de vos films, L’Exorciste en tête, sont considérés comme des chefs d’œuvre.
Je ne sais pas. Je manque de recul là-dessus, et je suis certainement la dernière personne à interroger sur le sujet !
Y’a-t-il un style de film que vous n’avez jamais abordé et que vous auriez aimé faire ?
J’aurais adoré mettre en scène une comédie musicale à l’ancienne. Mais ce genre de film n’existe plus aujourd’hui. La-La Land n’était pas si mal, certes. Mais nous sommes bien loin de Chantons sous la pluie ou Un Américain à Paris. Qui est capable de chanter et de danser comme ça aujourd’hui ?
Avec le recul, si vous deviez refaire un de vos films, que changeriez-vous ?
Je n’en ai pas la moindre idée. Ce cas de figure ne se présentera jamais, donc pourquoi y penser ?
C’est pourtant ce que vous avez fait avec le remontage de L’Exorciste en 2000.
Ce n’est pas exactement la même chose. A l’époque du premier montage de L’Exorciste, j’avais supprimé douze minutes. Or William Peter Blatty adorait ces scènes coupées. Ce fut l’objet d’un long désaccord entre nous. Au bout de 27 ans, j’ai accepté de réintégrer ces douze minutes pour deux raisons. La première tient au fait que Warner Bros nous a promis, si nous restaurions ces scènes coupées, de redistribuer le film en salles dans des conditions optimales. La seconde est plus personnelle. Je voulais faire plaisir à William Blatty et me réconcilier avec lui. Après tout, c’est lui qui m’avait confié son chef d’œuvre pour que j’en tire un film. Nous n’avons pas appelé cette nouvelle version « director’s cut », même s’ils ont utilisé un peu abusivement cette appellation pour le Blu-Ray. Je préférais qu’ils la présentent comme « la version que vous n’avez jamais vue ». Tant de personnes avaient déjà vu L’Exorciste qu’il me semblait important de leur annoncer que ce nouveau montage contenait des choses qu’ils ne connaissaient pas.
Vous nous avez expliqué que vous aviez abordé le sujet de L’Exorciste sous un angle quasiment documentaire. Or vous travaillez actuellement sur un véritable documentaire sur le sujet.
J’ai effectivement filmé un exorcisme pratiqué par le Père Amorth. Il s’agit du responsable des exorcismes auprès du diocèse de Rome. J’ai obtenu une autorisation exceptionnelle pour assister à la séance, mais je n’avais pas le droit d’emmener une équipe avec moi. J’ai donc filmé l’exorcisme tout seul avec une caméra numérique miniature. J’espère que le film sortira avant fin 2017. Son titre est The Devil and Father Amorth. Il sera projeté dans quelques salles de cinéma à travers le monde, puis sera disponible en vidéo à la demande sur Netflix, avant d’être distribué en DVD et en Blu-Ray. Il sera donc visible sur plusieurs plateformes.
Merci beaucoup Monsieur Friedkin.
Merci à vous. C’était une conversation passionnante.
Entretien réalisé par Gilles Penso
En septembre 2017 pendant la dixième édition du Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg
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